我正在学习设计史，但是发现自己正在读的中文书有许多错误，所以通过一些相关的外文专著、自己的文明史知识修正了一些错误，并简化了表述，以作为自己的学习笔记。但是纯文本爱好者又纠结于配图的问题，所以就发在知乎了。图片引用可能有错误，因为我是直接 google 搜关键词得到图片，并把风格典型的找出来存入的，不排除可能有哪一个是现代人的仿作。当然从风格上这是没问题的，但是因为我想尽可能严谨地梳理好一份图像装饰的史论，这种错误还是尽可能想避免。如果有文字内容的讨论、配图引用的错误，希望可以被直接指正出来，共同交流学习。谢谢。

书籍与字体的设计风格演变，是图像装饰的一个范畴，大体上可以把 19 世纪 50 年代作为一个分界点，之前的部分是古典时期，之后的则是现代时期。事实上，早期的图像装饰也几乎只能运用于书籍，当时还没有流行起来海报、传单等其他类型的图像装饰载体。

在远古时期的埃及、苏美尔和希腊，都曾有过一些与图像装饰有关的作品，比如印于纸张上的图文混排文献，以及篆刻在石碑、墙体上的纪念图像的解说文字，但是这些装饰在实践中并没有体系性地保存下来，充其量作为一种“渊源”，而严格的谱系角度来看，现代图像装饰整体上起源于意大利半岛。

在帝国时期，意大利半岛的文明进程发展得极为迅速，许多纪念性建筑因为帝国体制的喜好而建立，相应的也催生了字体设计的需求——纪念碑等物体应该有解说文字，这些文字的外形看起来，应该呈现帝国式的宏伟庄严。

于是，称作“帝国体”( Imperial Capitals )的拉丁字体诞生，这也是字体和排版设计的开端：“帝国体”的每一个字母和单词，都是作为一个个独立让而完整的单元，进行的形式设计，因而笔画内部的疏密关系、字母之间的距离等，都有非常精妙的安排。一篇文章或碑文，首先就在视觉上打动观看者，带给人以疏密均匀、整齐的感觉，配合以认真推敲的其他细节改动，总体形成比较和谐的、耐看的印象，大大提升文字的阅读性。

进入中世纪后，帝国体制瓦解，意大利半岛很大程度上失去了与埃及的关联，这就使书写材料面临匮乏——长久以来，与埃及商贸带来了供给可观的莎草纸，在混乱局势下这种关系却无法继续了。另一方面，基督教此时从意大利半岛外溢，向欧洲内陆地区传教，这里的潮湿气候也不适合莎草纸这种脆弱的书写基质，于是羊皮卷书本应运而生。

羊皮卷书本的内容主要是阐释宗教义理，而基督教的美学倾向一开始就是符号学的，这迥异于罗马希腊的写实风格。于是这些手抄本，就延着新的美学原则进行布局。从图像装饰艺术的角度来说，这应该算是一个更好的方向，因为图像装饰本身就不同于绘画，它的目的并非客观呈现事实，而是以符合视觉舒适度的规律“布置”一些元素，以辅助理解信息。基督教的符号美学，客观上契合了装饰图像的发展需求。

不过在具体的书写上，教士们面临着一些困境，首先就是羊皮纸太过于昂贵。这直接导致意大利半岛传统上的那种松散布局无法继续，图文排版需要更加紧凑。其次是手抄本的需求越来越大，“帝国体”那种一字一顿的书写虽然庄严好看，但是需要投入的时间精力成本过高，因此基于意大利半岛“草书体”( Roman Cursive )的一种新字体产生，名为“安设尔体”( Uncial )。“安设尔”是彼时意大利半岛通行的一种计量单位，这种字体的大小刚好适应一个“安设尔”的单位，固有此称。“安设尔体”极大提升了书写速度，尽管在阅读上不如“帝国体”便捷。

意大利半岛之外的区域，可以分为欧洲内陆、不列颠岛两个部分。欧洲内陆彼时还文化落后，并没有太多的书写需求，不需要为正规出版有过多的考量，因此很自然地沿用了便于书写的意大利半岛“草书体”，并在随后把该字体发展成诸多“哥特体”( Gothic )。不列颠群岛则采用了“安设尔体”，但在书写规则上进行了本土化的改造，比如大写句子的首字母，并加以红色墨点环绕的装饰。事实上，不列颠人有非常成熟的一套美学传统，这与德鲁伊教有关，他们会在书籍边缘、插图边缘进行华丽而宽阔的装饰，运用大量平面化的图案——某种程度上，它“超前”于此时还在从写实风格转型的意大利半岛，不列颠人的书籍每一页都是一件独立的艺术品，其独特的美学风格很容易辨识。

9 世纪时，意大利半岛是民间采用“帝国体”或，教会采用“安设尔体”；内陆地区采用各种“哥特体”；不列颠地区则采用具有当地书写规则的“安设尔体”。三个地区各自发展的文化，此时因为查理曼的王国而糅合到一起，彼此影响许多。最重要的影响，源于由查理曼安排的“加洛林文艺复兴”，他以曾经意大利半岛的帝国为榜样，招揽欧洲各地的学者们前来，恢复并兴办一批学校和图书馆，组织专门人员收集和抄写基督教书籍，并希望在此过程中统一手抄本的版面标准、字体标准、装饰标准等。

“约克的阿尔昆”成为这一过程中非常重要的人物。阿尔昆来自不列颠，应查理曼之邀在欧洲大陆协助兴办文化，负责基督教手抄本书写的规则制定。他的最终方案明显有不列颠的文化痕迹：确立以大写字母作为句子开头、以句点作为句末标志的惯例，并对字体进行优化，形成整齐秀丽、简单易学的“加罗林体”( Caroline Minuscule ) 为规范。从书写规则上说，它的确影响了之后所有的拉丁字母地区。

与意大利半岛日趋和平的状况形成鲜明对比，不列颠岛此时却面临着毁灭性的文化打击——来自北欧的维京海盗团伙流窜、攻占了许多区域，引发战火，许多精美的书籍在此过程中被毁。如今残存的仅有《The Book of Durrow》、《The Lindisfarne Gospels》、《The Book of Kells》等书，不列颠当年的装饰华丽程度可见一斑。

值得一提的是，西班牙在这个阶段发展出另一套独特的风格，因为早在 7 世纪就被阿拉伯人占领，西班牙并没有受到欧洲内陆的“统一化”影响，反而吸纳了许多西亚的装饰传统，即便在基督教经文书籍中也呈现这样的特色。比较重要的、具有代表意义的这个时期作品包括是公元 8 世纪由教士比修斯抄写的《The Commentary of Beatus of the Apocalypse of Saint John The Divine》。

在公元 11 世纪左右，欧洲内陆的混乱局势再度平稳，但总体上仍然落后，这主要是封建主林立、征战不休的结果，他们之间的争执难以缓和、阶层固化日趋严重。这种背景下，“十字军东征”应运而生，它可以综合性地满足欧洲内陆面临的诸多困境，给贫瘠的人带来幻想中的耶路撒冷财富，使征战不休的封建主们趁队友战死而兼并其领土的机遇，使长期生活在社会底层的人们有建功立业的可能。

十字军时期的欧洲内陆图像，特征是非常简略——线描插图取代写实插图，人物背景的精细绘画图案被金黄色平面取代，图像需要时而变形以适应文字段落等。之所以会如此简略、粗糙，是因为此时的文本、图像都是征战宣传材料，要批量制作与发放，如果细致制造会增加许多成本，且不能够完成供给。以人物都是金黄色背景为例，是它既能够表现宗教的华贵感，又能以平铺的方式填充大块背景，是一种省时省力的选择。

从艺术角度而言，这一转变虽然有特色，但有一些历史性的遗憾。以往的书籍排版上，图像一直是超过文字分量的，文字排版是以阐释图像为目的，而十字军时期的征战材料则改变了这一传统，图像需要为文字让步，从此以后图像的表达地位就大大下降，手抄本更多追求文字传达的功能。

十字军运动清洗了欧洲内陆的大批小封建主，从而使贸易、生产活动开始展开，民众的识字率也逐步上升，插图绘画等艺术创作也趋于精致。在公元 12-14 世纪，仅有意大利半岛还保持着“帝国体”，欧洲内陆的“哥特体”成为欧洲的通用字体。这一时期的典型作品是《The Douce Apocalypse》，版式统一、书写工整、每一页顶部都有插图，综合体现了繁荣的“哥特样式”。

而此时的不列颠，从 11 世纪开始就处在长期和平状态，在美学样式的发展上，比起欧洲大陆只多不少。字体上虽然随大流，采用的也是“哥特体”，但是其他方面的装饰确非常典型地体现中世纪初期的、缤纷华丽的风格。《The Ormesby Psalter》一书，是这一时期的最杰出代表。

14 世纪末到 15 世纪初，出版物的专门生产开始起步，图像装饰的主体虽然主要是书籍，也开始运用于年历、年鉴等物品。这一创举归功于地底地区的林堡兄弟，他们开设了手抄本作坊，设计、抄写和编排各种宗教出版物，设计插图精美的年历，且绘制得非常有趣，反映许多思想性的、社会性的内容，是极为难得的珍品。

即便如此，在当时的生产力下，一本 200 页的手抄本需要 4-5 个月才能完成，耗时久自然使价格高昂，也难以满足社会需求。1424 年，不列颠的剑桥大学图书馆，藏书仅有手抄本 120 册，欧洲最大的藏书家藏书数量最多不过 20 来本，书籍生产状况可见一斑。一些商人设立出版作坊后，也尝试了流水线的方法生产书籍，但是由于手抄方式有技术上不可逾越的界限，产量仍然非常低。

15 世纪初，发生了两起改变欧洲面貌的大事——首先是拜占庭的覆灭，使得许多掌握了西亚、拜占庭工艺的人们逃离到欧洲各处，带来了先进的造纸工艺；其次是印刷机的发明，德意志工匠家庭出身的约翰·古腾堡历经十余年的探索，终于研制出金属活字印刷机、油性墨水，并使这项发明迅速在欧洲普及开来。在本世纪末，欧洲已经有 142 个城市建立起印刷厂，总共出版了 35000 多种书，印刷总量达到九百万，半个世纪的惊人进步可以完全归因于古腾堡。

来自拜占庭的思想还引起了文艺复兴的风尚，印刷术的发明使欧洲的社会发展取得巨大进步，也激发了人们对自然科学的兴趣，希望有更多的生产力探索。对图书的需求日渐高涨，这当然促进了书籍出版的发展——大量出版的自然科学书籍，利用插图标明动物、植物的形状和特征，绘画透视技术也在此时被发明，它进一步使图像产生逼真的效果，扩大了读者想象的空间和视野。同时期的地理大发现，让宗教书籍的需求量大大增强，尤其在插图方面尤有进步。这主要是因为西非、美洲的土著居民看不懂欧洲文字，因此教会再度重视插图，以方便宣传教义。总体来看，图像的地位在 15 世纪得到一些提升。

版面设计也得到改进，旧式方法曾把插图和文字全部刻在一块木板上，以此为印刷底板，而新式排版则利用不同的版进行拼合，版面设计的变化性、灵活性由此而生。typography 在今天代指排版，其原含义正是“利用活版印刷的艺术和技术”、“利用活版印刷材料的组合”、“印刷物的安排、布局和最后的视觉面貌”。

1494 年，法兰西地区的国王攻击意大利半岛，进行了长达 50 年的争战，虽然毫无军事成就，但意大利半岛兴盛起来的文艺复兴、蒸蒸日上的出版业，却源源不断地进入法国城市，促进了它们的文化发展，品质优良的言情小说成为法兰西特产。16 世纪，巴黎的印刷业甚至一度居于欧洲前列，但社会对文化书籍的热情，却引发了法兰西国王的焦虑，开始实施严格的审查制度，并将迫害延伸到其他城市，被政治压榨殆尽的书籍设计家、出版业者，干脆放弃了法兰西地区，转而逃离到不列颠、瑞士山区和地底地区，这些地区的出版业得到进一步的发展，法兰西地区的出版业则一蹶不振。

值得一提的是，16 世纪开始，通行于欧洲各地的“哥特体”开始不受一些出版商的待见，他们更喜欢庄严洁净的“帝国体”，因此生产的许多书籍都采用该字体，促生了它在欧洲其他地区的传播，对法兰西、不列颠和低地影响尤大。

在 17 世纪，技术层面已经没有太多可以改进的地方，书籍与图像的精美程度已经很难有所突破了，但是出现了大量的杰出作家，比如莎士比亚、塞万提斯等，他们的著作被广泛阅读，客观上促进了欧洲书籍印刷的普及型发展。在北美、不列颠、德意志地区都兴起了许多印刷厂，并开始出版报纸，低地地区的印刷产业则专注于制造世界畅销书，甚至法兰西国王也被迫成立“王室印刷处”，以弥补历史错失。出版物已经成为人们日常生活中不可缺少的交流媒介。

18 世纪，洛可可风格兴起，对奥斯曼、印度、东北亚等神秘东方的想象成为艺术创作的灵感来源，美学趋势有奢华、典雅、浪漫情调、繁复等特征。把洛可可风格引入图像装饰领域的人，是法兰西的皮埃尔·西蒙·方涅·让（Pierre Simon Fournier le Jeune, 1712-1768），他的父亲是王室印刷处的印刷师傅和字体铸造家。

欧洲印刷业的字体尺量一直没有标准化，通常每一家印刷厂都有自己的一套，彼此间大小不一。 1737 年，方涅·让出版了《比例表格》一书，采用法兰西当时使用的度量单位之一“普斯”（the pouce，比英寸略长）作为基本单位，在该比例中设计新字体。在刚刚 30 岁时，他就出版了《印刷字体》一书，收录了 4600 个字体，作为可供参考的字体手册，并用六年的时间将它们都印成活字，方涅·让制定的新字体比例标准和字体手册，对法兰西的印刷业有非常巨大的推动。

不列颠的出版业也在此时逐步发展起来，事实上在这之前的 200 余年中，不列颠的出版业一直没有达到过欧洲大陆的水准，原因主要是政治。繁多的宗派争执、王权专制，使出版业发展受到极大的桎梏。在 1660 年，不列颠国王居然下令把当地的印刷厂控制在 6 所以内，这当然对出版业发展有毁灭性的影响。不过莎士比亚和其他戏剧文学持续发展，为出版业带来了极高的收益，不列颠的印刷和设计质量从而得到稳步提升，字体创作、插图、印刷质量等都在不断突破。19 世纪中叶，不列颠的图像装饰和印刷出版终于达到世界最杰出水准。

在罗马地区，赫库兰尼姆古城于 1738 年被发现，随后庞贝古城出土，不久后古希腊遗址被发现，这一轮考古发现使古典主义被重新认识。古罗马的艺术和建筑风格、装饰风格、字体风格对当时的欧洲带来极大的冲击，民众本已对矫饰的洛可可风格有一些厌倦，古典风格引发了新的流行。在罗马体的基础上，詹巴蒂斯塔·波多尼（Giambattista Bodoni, 1740-1813）创造了“波多尼字体”，非常清晰典雅，具有良好的传达功能，同时又兼有美观的特色，立即受到欧洲各个国家的广泛欢迎与采用。

此时，不列颠、法兰西、意大利半岛对基于“帝国体”的各种字体的偏好已经是大势所趋，“哥特体”被完全抛弃于日常领域显然只是时间问题，事实上德意志地区最终也进入了“帝国体”的字体圈，尽管已经是很久以后的事情。

19 世纪的工业革命，带给社会的发展过于迅猛，以至于技术和艺术理念上，突破都非常频繁且瞩目。工业革命及之前的许多社会进展，为图像装饰带来了巨大的社会需求——实行义务教学制的欧美，阅读与书写能力几乎成为每个人的基本能力，文化与美学的需求因而空前庞大，可以供养得起更多商业广告；从适用范围上说，工艺的发展也不断改进印刷术，使其愈发精巧，适用于商业海报、商品包装、报刊版面、物体装饰等更多领域。

彩色石版印刷是具有划时代意义的进步之一，在它之前的数百年，由于古腾堡印刷机的发明，书籍制造基本是清一色的黑白油墨，彩色的手抄本已经被剔除出时代。而彩色石版印刷工艺的出现，使得缤纷斑斓的视觉效果，得以再度回到人们的视野。在这方面做出杰出贡献的人包括：不列颠画家 William Sharp，他是彩色印刷的初探者，并且为制作出绘画一般精美的效果作出了许多探索；北美工艺家 Richard M.Hoe 完善了滚筒式石版印刷机，从而使得彩色印刷的成本大幅度降低，并普及到印刷行业的各个层次；北美印刷家 John H.Bufford、欧洲印刷家 Louis Prang 则在印刷的商业化运用上起到了关键作用，他们的公司经手了许多业务，并在此期间确立了装饰印刷的各种样式和原则。

摄影术则是另一桩瞩目的进展，它细腻、写实的特色，不仅给人们的科学认知带来了便捷，也深刻影响了图像装饰。在摄影术发明之前，图像装饰中的插图只能是手工创作后，把木刻、石板或铜板作为基质，复印在纸张上，这一过程需要大量的时间精力；对基质的修改也很麻烦，铜板的修改需要机器的精密处理，石刻通常是人工进行打磨，木刻尽管直接手工削刻方便一些，但也仍然效率低下。在时效性较强的报刊领域，效率曾是头号难题，而摄影术的发明直接解决了它们，用摄影术的方法，即感光材质蚀刻制版，使制版和制图都有了新的高效方法。

以上种种，对图像装饰行业的推动，不仅在于利润的供养，还进一步影响它的美学方向：字体、图像、版式等等，此时都被有意带向新奇与个性的方向，这与工商业的发展直接相关：商业宣传需要人们能够清晰地了解文本内容，因此以简明的“帝国体”为蓝本，出现了无数新字体的设计，各有其侧重点；商业招贴还需要足够吸引人们的注意，因此艺术家们的杰出创作被大量运用，彩色石版印刷的工艺也正好支持这一实现。

在 19 世纪，延续洛可可风格的异域风情和繁复样式，欧洲曾盛行伊斯兰式的装饰艺术，称作“维多利亚风格”，这一流行可以归功于不列颠艺术家 Owen Jones，他亲自在西亚区域考察了许多建筑，并于 1856 年出版了盛世名著《The Grammar of Ornament》，算是对伊斯兰式装饰的集中陈列。

典型的“维多利亚风格”图像作品，通常出自这些公司之手： A. Hoen & Co. Lithograph, Schumacher & Ettlinger, Strobridge Lithographing Comapy, the Krebs Lithographing Company, Riverside Paint Company。代表性的个人艺术家则包括法兰西的 Jean-Alexis Rouchon，北美的 Thomas Nast, Edwin Austin Abby, Arthur B. Frost, Howard Pyle, Charles Dana Gibson.

但是这一风格也面临着一些挑战：首先是“巴洛克 - 洛可可 - 维多利亚”这一脉的异域特色，其本质都是伊斯兰式，数百年的持续流行已经造成了一些审美厌倦，开始有艺术家试图更多宣扬哥特式、古典式的艺术风格，可以统称为“复古化”；其次是工业化的趋势已经非常明显，在工业技术刚刚起步的时期，成本是优先考虑的，为了适应大批量的生产，尽可能的外观精简是首要考量，繁复的伊斯兰式装饰，大大增加了生产成本，实业家们更希望“功能化”。

“复古化”的典型人物包括 Augustus Pugin, William Morris, Arthur Heygate Mackmurdo, Selwyn Image, Herbert Percy Horne, Henri van de Velde,Frederic W. Goudy, William Addison Dwinggins 等人，不列颠的“工艺美术运动”促成了最初的探索，他们采用整版的底纹扉页，对字体进行哥特化处理，力图表现复古的手抄本与印刷本特点，某种程度上对应艺术史的“浪漫主义”，设计领域的这种刻意复古化也称作“折衷主义”( eclectisism )。

实际上，可以看出“历史化”与伊斯兰式是有共性的，二者都是着眼于某种人文情调的表达，本质上都是历史风格，频繁运用装饰符号，无非是其元素渊源不同。“装饰体”( Pattrened ) 是出现的一种字体，在后来它演变为了“展示体”( Display typefaces )。装饰体文字的代表人物是北美的 Hern Ihlenburg，以及其就职的 the American Type Founder Company。

“功能化”则既不喜欢伊斯兰式，也不喜欢哥特式、古典式，实业家们想尽可能减少装饰、降低成本、精简外观。为了适应工商业特色，“简洁流畅”成为新的美学标准。但是如何起步，艺术家们也还没有什么头绪，因此只能在原有的历史框架下寻求形体创新，比如曲线化或直线化的刻意处理，又或者直接借用一些工业元素，例如齿轮、胶卷等，这是“新艺术运动”的特色；而真正深入到“功能”，寻找图像与人的观察能力之间的作用机制，是更晚一些时候的探索成果了，最终形成一度流行于世界的“现代主义”。

“新艺术运动”的原文是法文单词"Art Nouveau"，在德语地区又被翻译为 "Jugendstil" ，意大利语翻译为 "Stile Liberty"，即青年风格、自由风格等。内在含义显然都是一致的，那就是与历史决裂，是一场新生的、脱离于旧样式的艺术运动。当然，实际运用上它还是与历史有所绑定的，对于曲线的偏爱是它的特征，而这也恰恰继承自洛可可风格，甚至有对不列颠德鲁伊作品、日本浮世绘作品的借鉴。

在工业革命发展得如火如荼、印刷工艺日益精进的 19 世纪，欧洲也正面临着各种政治管控的风险，号称“保护民族利益”的组织层出不穷，并试图建立各种国家机器，掠夺社会财富以进行相互攻讦。这一整个世纪，与技术进步与艺术理念的频繁更迭形成鲜明对比的，是政治对社会的恶意侵扰、高压管控。不列颠地区由于殖民地连带的压力疏散，本土社会没有受到太沉重的打击，但法兰西、德意志地区则不同，诸多社会一直处在相对悲惨的处境中，遭受政治组织的文化审查。1791 年的一次革命，带来了新闻出版审查制度，仅二十年后，法兰西的报纸只剩四种，且均被政治组织把持。法兰西民众在此期间进行频繁的抵抗，但是也逐步被异化，从争取“社会自由”变为争取“政治自由”，在这一过程中将一些社会自由以政治方式“法定化”。1881 年，巴黎的议会通过《出版自由法》，张贴海报的禁令由此解除，成为艺术表现与商业宣传的主要手段。“新艺术运动”在此背景下，在法兰西掀起帷幕。

Jules Chéret 和 Eugène Grasset 是法兰西“新艺术运动”早期的代表人物， Henri de Toulouse-Lautrec 和 Théophile Alexandre Steinlen 是中期的代表人物，集大成者的代表人物是 Alphonse Mucha。此外，Manual Orazi, Paul Berthon, Georges de Feure 等人也是值得注意的“新艺术运动”人物。

比利时是法语区，所以本质上也是法兰西，但通常会被单独提及。这里出现的“新艺术运动”人物包括 Henry van de Velde 和 Privat Livemont。格拉斯哥艺术学院（Glasgow School of Art）则是比利时地区很有名气的设计院校。

“新艺术运动”在不列颠、欧洲大陆、北美都有进行，出现了更多优秀的代表性艺术家。不列颠的 Aubrey Beardsley，他的作品主要在《 The Yellow Book 》、《 The Savoy 》两本刊物里，还有为《 Salome 》一书的配图设计，都是非常优良的佳作。另一位瞩目的不列颠艺术家是 Charles Ricketts，他的特色是更注重线条结构，其作品很多是在自己的设计事务所 The Vale Press 出版的，书籍设计精美无比。Dudley Hardy 也与他们同时代，其作品主要是彩色海报。

北美的“新艺术运动”，主要是 Eugène Grasset 和 Aubrey Beardsley 风格的模仿和发展。其代表人物是 William Bradley 和 Ethel Reed，部分采用了“新艺术”风格的美国艺术家还有 Edward Penfield, Joseph Leyendecker 。“新艺术运动”在美国非常流行，这很大程度上是对欧洲的文化崇拜所致的，因此“欧洲式”的风格具有非常高的威望，《 Harper's Magazine 》、William Carqueville 创办的杂志等都热衷于采用同样风格的作品。

德意志地区的“新艺术运动”发展得非常繁荣，它以 Hans Christiansen 创办的《青年》( Jugend ) 杂志为核心，使新艺术的探讨有一个稳定的平台，可以与学术界有更密切的交流发展。Otto Eckmann 是德意志新艺术的一个代表性人物，他的作品往往有精细的女性人物和花卉，有非常浪漫的情调，此外他还在字体设计上也有许多作为；另一位代表性人物是 Peter Behrens，他的风格已经很接近“现代主义”，事实上他也正是包豪斯三位“现代主义”大师的老师。

进入 20 世纪后，新艺术大体脱离了历史风格，但是样式创新仍然限于固有框架，传统审美仍然是其支配者，而且更多倾向于手工艺，而不是真正的工业理念。但是从长远来看，直线不是一个可以避免的东西，它是工业社会的基本形体，它的装饰功能也非常有效。甚至可以说，机械化的功能展示，是图像装饰的一个必经阶段。

为这个阶段迈出步伐的，是不列颠的“格拉斯哥学派”( Glasgow Four )，以及德意志地区的“维也纳分离派”( Secessionsstil )。二者的实践具有共性，那就是对几何形体、有机形体的大量运用，对黑色或白色的偏爱，表现机械感等，这些都与“新艺术运动”有明显区别。Charles Rennie Mackintosh, Otto Wagner, Josef Hoffmann 是这一时期的代表性人物。

“维也纳分离派”对 Peter Behrens 的影响极大，他的“现代主义”从此方向更加明确，简单的几何形状、功能优先、社会工程等原则逐步形成。1907 年，Peter Behrens, Henri van de Velde，以及德意志政治官员 Herman Muthesius 等人开创了“德意志工业同盟”，这个本意是促进艺术家交流的设计平台，最终在 Mythesius 的政治压力下彻底转向低成本、功能至上，“现代主义”最终得以成型。

值得一提的是，极具“现代主义”特色的一种海报风格此时应运而生，名为“海报风格”( plakastil )，其形式特点是简单的几何形体、平涂的色彩、鲜明的文字、以宣传为目的。德意志艺术家 Lucian Bernhard, Jukius Gipkens, Hans Rudi Erdt, Julius Klinger 等人是“海报风格”的早期实践者。

与德意志地区在“现代主义”趋势上越来越明显不同，法兰西的“新艺术运动”仍然保持了原有的装饰风格，并发展为“装饰艺术运动”( Art Deco )，其变化主要在于意识到工业时代本身不可避免，因而没有必要刻意回避，而应该借鉴机械、工业精神等相关的一些元素，作为装饰素材。除了工业化的元素，此时还有古埃及、非洲、南美印第安等部落的文化发现，以及先锋艺术的创新，他们的装饰特色也被引用，从而使法兰西的图像装饰具有更多元的人文情调。“装饰艺术运动”注重色彩明快、线条清晰、构图美观，大量采用曲折线、抽象的色彩构成、成棱角的面块等，产生高度装饰的效果。

关于先锋艺术，值得一提的是它们的总分类：“情绪派”和“规律派”，前者以“后印象派 - 表现主义 - 超现实主义 - 抽象表现主义”的脉络呈现，用以强调艺术家个人的主观体验；后者则以“印象派 - 立体主义 - 构成主义 - 风格派”的脉络呈现，侧重点是掌握视觉规律，将它作为新时代的艺术原则。在“新艺术运动”中，许多图像装饰是借用先锋艺术的表现手法，辅以各种文化元素的叠加而形成的。

Edward McKnight Kauffer, A. M. Cassandre, Jean Carlu, Paul Colin 是“装饰艺术运动”中图像装饰的典型代表。在欧洲其他地区也出现了这一风格的艺术家，如不列颠的 Austin Cooper 和 Abram Games，德意志的 Joseph Binder。

20 世纪 30 年代，以包豪斯为中心，理论化、解构化的艺术观念大体成型，作为工商业的有效宣传方法。德意志的 Jan Tschihold 是海报招贴、书籍版式方面，借鉴了“现代主义”、“风格派”和许多先锋艺术特色的艺术家，他成为 20 世纪新艺术的一个典型人物。而 Ernst Keller, Theo Ballmer, Max Bill 等人则直接是现代主义的典型。

“阿美利加集装箱公司”( the Container Corporation of America) 是这一时期艺术赞助的重要力量，其总裁与董事长是 Walter Peapke，他本人对艺术设计有极强的兴趣，另一方面他也希望通过高水平的艺术设计宣传，与积极的企业形象之间建立某些联系，因而他资助了许多艺术家从事艺术装作。在 1946 年 Moholy-Nagy 逝世后，他还承担了其建立的芝加哥设计学院的全部教育经费。

二战期间，“阿美利加集装箱公司”发明了新型的纸板包装材料技术，改变了原来包装材料必须用金属或者模板的情况，大大刺激了包装工业的发展。相应的，纸板包装也更方便进行图像装饰，从而为艺术设计提供了更广阔的市场。此后 Walter Peapke 又举办了一系列艺术文化活动，包括邀请各州艺术家创作表现当地文化、首次出版世界地图册等。其中最具有历史意义的，是邀请所有的世界著名艺术家，自由创作主题海报，并由“阿美利加集装箱公司”印刷发行。这个项目从 1950 年持续到 80 年代，总计 157 名世界级艺术大师参与其中，这也极大提升了企业的公众形象。在 70-80 年代，美孚石油 ( Mobil ) 也进行了同样的项目，总共有 200 多名世界最杰出的艺术家们参与其中，这些作品于 1998 年被收录于《 Posters Made Possible by a Grant from Mobil 》一书。1996 年，可口可乐公司也邀请世界各地的艺术大师们创作以可口可乐饮料瓶为题材的海报，是同样的活动。这些超大型企业的资助为艺术设计的发展起到了极佳的推动作用，也为后世留下了珍贵的创作。

两次世界大战，使欧洲的意识形态氛围日趋强烈，落魄的待建废墟和无所不在的政治介入，使艺术发展受到极大的阻碍。与此相对的，北美的社会仍然自由、工商业发达，北美发达的报刊业需要封面设计，诸多企业也愿意赞助艺术家制造海报，成为艺术家们理想的逃难方向。现代主义、装饰艺术、先锋艺术等许多风格的艺术家涌入北美，客观上使北美成为了新的艺术中心。

装饰艺术运动、现代主义、北美原有的维多利亚风格等，在北美的糅合发展，产生了“纽约学派”( New York School ) 这一艺术分支，其本质是新艺术运动的进一步发展。“纽约学派”代表性人物包括：Paul Rand, Alvin Lustig, Alex Steinweiss, Saul Bass, George Lois。

先锋艺术情绪派在北美的发展，则以“图钉”( the Push Pin) 为代表，他们把艺术和图像装饰结合起来的做法，为后来的许多艺术家提供了灵感。“图钉”的具体代表人物包括 Seymour Chwast, Milton Glaser, Barry Zaid, James McMullan, Paul Davis。

在 60 年代，随着嬉皮士运动的扩展，表现 LSD 视觉扭曲幻想的“怪诞海报”( Pstchedelic poster ) 盛行一时，他们还借用了一些光学、神经学的规律，作为创作的手法。代表性的艺术家包括 Robert Wesley Wilson, Peter Max。此时还值得注意的海报艺术家包括 Lanny Sommese, David Lance Goines 等。

在北美之外，波兰的海报在世界上也是非常瞩目的存在，其兴盛程度完全可以和北美比肩，具有极高的艺术价值。Tadedusz Trepkowski, Henryk Tomaszewski, Franciszek Starowieyski, Jan Lenica, Waldemar Swierzy, Roman Cieslewicz 等人是其代表。

总体来说，二战之后的“现代主义”趋势越来越弱，取而代之的是更有趣味性的一些新艺术、先锋艺术和古典风格。对于商务场合，“现代主义”往往是比较通用的，因为跨文化的交流更适合这种标准化的、不易误解的视觉语言；而在艺术设计领域，“少则多”( Less is more) 显然已经被“少则烦” ( Less is bore )所取代，以多元、有趣作为新的美学追求。

附：拉丁字母的样式演变谱系，连线表示有传承关系，汇聚在一起表明是中和产生…其实没这么复杂，看图应该可以直观理解。很抱歉我电脑里没有这些字体，所以只是以名称挂在框里了，而不是给相应的名称配上它对应的字体。

灰色的都是各种“类哥特体”，可以大体看出哥特体都是从罗马“草书体”分流出来的，我们今天使用的各种现代字体，基本上是“帝国体”那一派的直接保留。顺便推荐一个我在查图过程中找到的一个网站，和本文内容比较相似，图例更多一些，但是没怎么提及具体的历史演变，所以可以作为一个补充参考：The History of Visual Communication

注：本文转载知乎日报，作者/Arman Ehmed